« Vivian: clicks and pics », en quête de révélateur
A l’heure de l’image numérique, le compositeur Benjamin Dupé propose un hommage original à la photographe Vivian Maier. « Vivian : clicks and pics », un opéra de chambre (noire), explore l’étrange démarche de cette nurse américaine qui a laissé des milliers de négatifs sans avoir opéré le moindre tirage. Par la voix de la soprano Léa Trommenslager et le piano de Caroline Cren, la musique de Benjamin Dupé sur un texte de Guillaume Poix, interroge le destin insolite d’une œuvre désintéressée devenue un business.
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« Cendrillon », l’important c’est la rose…
La fondation Bru Zane, installée à Venise, a à cœur de faire redécouvrir tout un pan de la musique française du XIXe siècle. Le théâtre de Caen bénéficie de ce travail depuis plusieurs années. Dernière production en date, « Cendrillon » un opéra de Nicolas Isouard, créé en 1810 à l’Opéra-Comique, à Paris, inspiré du célébrissime conte de Charles Perrault. Avec dans la fosse le Concert de la Loge, dirigé par Julien Chauvin, l’œuvre, toute de fraîcheur mise en scène par Marc Paquien, réunit sur scène un quintet convaincant de chanteuses et chanteurs ainsi que deux comédiens irrésistibles.
Photo Cyrille Cauvet. Opéra de Limoges.
« Psyché », le s(w)inging London de Locke
Sébastien Daucé et son ensemble Correspondances entraînent avec « Psyché » dans le Londres de Charles II. Après les années austères du républicain Cromwell, l’Angleterre renoue avec la cour avec dans la ligne de mire du souverain en place le modèle de Louis XIV. C’est ainsi que le compositeur Matthew Locke se voit confier la mission de créer le premier opéra anglais. La « Psyché » Lully lui sert d’exemple. Sébastien Daucé s’en empare dans une version de concert, dont il a fallu combler des blancs. Avec ses musiciens et chanteurs, il a présenté au théâtre de Caen une reconstruction convaincante à souhait.
« Madame Favart » sous toutes les coutures
Il fallait bien un Offenbach pour terminer l’année au théâtre de Caen. D’autant que toute l’année 2019 a marqué le bicentenaire de la naissance du compositeur d’ « Orphée aux enfers ». Parmi ses opéras bouffe à la française, « Madame Favart » ne compte pas parmi les plus connus et donc les plus mis en scène. Mais il fête à sa façon une artiste très célèbre en son temps, Justine Favart. Elle et son mari ont laissé leur nom à l’Opéra Comique. La salle parisienne a tout naturellement accueilli cette nouvelle production réjouissante, dont le théâtre de Caen est partenaire.
De gauche à droite : François Rougier (Boispréau), Anne-Catherine Gillet (Suzanne) ; Christian Helmer (Favart) ; Marion Lebègue (Madame Favart). © S. Brion.
Quand il écrit « Madame Favart », Jacques Offenbach (1819-1880) est au soir de sa vie. Ses origines allemandes et sa popularité due à ses grands succès sous le Second Empire l’ont rendu suspect au regard de la IIIe République née dans la douleur de la défaite de 1870 et de la Commune. Le compositeur vient de traverser des années difficiles quand il se penche sur le destin de Justine Favart juste avant la « Fille du Tambour Major ». Après ce sera son grand œuvre « Les Contes d’Hoffmann », qui éclipsera un peu ce qui sera classé comme ses « opéras patriotiques ».
Offenbach a besoin d’une nouvelle reconnaissance. Il s’intéresse à l’histoire de Justine Duronceray (1727-1772), encore inscrite un siècle plus tard dans la mémoire collective. Cette artiste complète _ elle joue, danse, chante, compose _ est l’épouse de Charles-Simon Favart, directeur de l’Opéra Comique. Le couple et leur troupe de comédiens sont engagés par le Maréchal de Saxe. Il s’agit d’entretenir le moral des troupes de Louis XV engagées dans la guerre de succession d’Autriche, dont le sort se scellera à Fontenoy, au Pays Bas, par une victoire française.
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Happy end pour les Favart. Pontsablé est révoqué par le roi. Favart est nommé à la tête de l’Opéra Comique.© S. Brion.
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Le Maréchal avait des vues sur Justine Favart et manœuvra pour éloigner le mari. Cet épisode de la petite histoire dans la grande histoire avait de quoi réveiller des cocoricos républicains, qui, dans un contexte victorieux, retiennent comment un grand aristocrate a été mis en échec par une comédienne. Avec la complicité des librettistes Alfred Duru et Henri Chivot, Offenbach concocte une intrigue à la Molière, avec force ruses, quiproquos, travestissements, qu’illustre une musique frénétique.
Le lever de rideau fait découvrir un atelier de confection de costumes, réplique de celui de l’Opéra Comique. Il convient de le savoir pour ne pas céder à l’incongruité de certaines répliques du premier acte. Ainsi d’Hector de Boispréau, ami de Justine Favart, qui réclame une omelette au milieu de machines à coudre ! Par cette option de décor, Anne Kessler, qui signe la mise en scène, applique la formule du théâtre dans le théâtre.
« Madame Favart » prend corps dans l’atelier de costumes de l’Opéra Comique, et s’inspire de la mode des années 1950. © S. Brion.
Ainsi se laisse-t-on imaginer tout le personnel de l’atelier représenté les chanteurs et choristes, blouse blanche et mètre ruban autour du cou, s’inscrire progressivement dans l’histoire de « Madame Favart ». Ce qui explique aussi la présence d’un jeune garçon qu’on peut supposer l’enfant d’une couturière. Le décor est amené à s’effacer ainsi aux yeux du spectateur qui vont s’attacher à l’évolution des personnages. Mais le choix, qui répond certes dans un hommage à la salle Favart et à ses coulisses, aurait été plus explicite, si, par exemple, plusieurs des mannequins portaient les doubles des costumes des protagonistes.
Car les rebondissements qui parsèment cet opéra-bouffe impliquent des travestissements, dont Madame Favart devient une spécialiste. La vraie Justine fut reconnue comme pionnière dans l’utilisation de costumes réalistes sur scène. Là, son personnage apparaît sous toutes les coutures _ chanteuse des rues, servante, douairière, marchande _ pour déjouer les recherches du gouverneur Pontsablé missionné par le Maréchal, avant d’apparaître enfin dans sa vraie nature d’artiste lyrique.
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Le gouverneur de Pontsablé (Eric Huchet) se fait mystifier.©S. Brion.
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La mezzo Marion Lebègue incarne avec une spontanéité assurée une Favart d’emblée sympathique. Autour d’elle, est réunie une équipe de chanteurs aux interventions vocalement heureuses : Christian Helmer (Favart), baryton efficace ; François Rougier (Boispréau), un ténor à suivre. On avoue un faible pour le timbre confiant de la soprano Anne-Catherine Gillet (Suzanne, la jeune épouse de Boispréau), qui, à ses qualités de chanteuse, ajoute la souplesse d’une danseuse de Cancan.
Franck Leguérinel (Major Cotignac) et Eric Huchet (Pontsablé), dont la silhouette et le phrasé évoquent un Jean Tissier complètent une distribution, solidement épaulée par le Chœur de l’Opéra de Limoges. L’orchestre de ce même opéra, mené de main de maître par Laurent Campellone, intervient sans faille au fil de l’histoire qui se conclut dans un décor de fumoir de l’Opéra Comique. Toujours lui ( !), pour effacer un peu plus le regret d’Offenbach de ne pas avoir vu sa « Madame Favart » créée place Boieldieu.
Un (petit) regret toutefois. Entre certains passages joués et d’autres chantés, s’immiscent des « blancs », qui auraient mérité être balayés par un peu plus de folie. Même si on leur doit « Les Chevaliers de la Table Ronde » d’Hervé, les librettistes de « Madame Favart », n’atteignent pas ici la même truculence de la paire Meilhac-Halevy de « La Vie parisienne » des « Brigands » ou de « La Périchole ». Bon, il y a des formules délicieuses, comme le nom de l’aubergiste, Biscotin, ou le qualificatif de « Nymphe potagère » (du Feydeau avant l’heure). . « Voila comment ça s’fit !»… à notre bonheur parmi des « Rantanplan » tonitruants
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« Madame Favart », au théâtre de Caen, dimanche 29 et mardi 31 décembre 2019.
« Coronis », enfin Jupiter s’en mêla…
Pour son premier spectacle lyrique de la saison 2019-2020, le théâtre de Caen sort de l’oubli une œuvre du Siècle d’Or espagnol. « Coronis » du compositeur Sebastian Duron (1660-1716) a été créée juste à l’entrée du XVIIIe siècle. Son premier spectateur fut, à Madrid, le jeune Philippe V, petit-fils de Louis XIV. Le metteur en scène Omar Poras fait vivre son imagination foisonnante dans cette rivalité entre Neptune et Apollon pour les yeux de la belle nymphe. Vincent Dumestre apporte, lui, l’excellence de son ensemble musical. Le Poème Harmonique, qui fête ses vingt ans, offre un écrin aux rôles chantés par une équipe féminine enthousiasmante.
On ne connaît pas l’auteur du livret de « Coronis ». Mais c’est à se demander s’il n’a pas anticipé, malgré lui, les conséquences d’un dérèglement climatique, entre un Neptune qui menace d’un tsunami et un dieu Soleil, Apollon prêt à mettre le feu. Les pauvres mortels du peuple de Thrace ne savent plus où donner de la tête.
Cherchez la nymphe. A son corps défendant, Coronis est l’enjeu de cet antagonisme entre les d(i)eux. Ajoutez à cela un peu de géopolitique mythologique. C’est à celui qui prendra sous tutelle la ville de Phlègre. Il faut bien un traître dans l’affaire. C’est ce Triton, mi chair-mi écaille, que rien n’arrête. Ce valet de Neptune compte garder à son profit l’enlèvement de la belle sur laquelle pèsent de bien sombres prédictions.
« Coronis » s’inscrit dans le genre de la zarzuela, théâtre dramatique et musical typique de l’Espagne. Seule exception là, l’œuvre est entièrement chantée. Presqu’exclusivement par des femmes. On apprend qu’à l’époque on faisait appel à des comédiennes formées au chant ; les chantres de la Capilla Real ne se compromettaient à monter sur une scène n’ayant que mépris pour le métier d’acteur.
Vincent Dumestre fait partie de ces musiciens-chercheurs qui découvrent des pépites. « Coronis » est de celles-là, qui résonnent de rythmes de castagnettes et de guitares aux cordes fringantes. Omar Porras, dont on se souvient, entre autres, de son « Amour et Psyché » d’après Molière, s’empare avec jubilation de cette fantaisie baroque que lui inspire le théâtre de tréteaux. Le drame y côtoie la farce. Il suffit d’ouvrir la malle aux costumes et aux accessoires.
Le décor s’inscrit dans une grotte, cet espace propice à la fantasmagorie. Le spectacle se déploie avec chanteuses, mimes et acrobates. Chevelure rousse emplumée de noir, silhouette de danseuse enveloppée de transparence, Ana Quintans incarne une Coronis à la fois candide et gaffeuse. Son personnage, qui trouve son alter ego en la présence d’une étonnante contorsionniste, est au centre des sollicitudes.
Sirène et Ménandre s’en font les échos. Tout de contraste, ligne efflanquée et profil rond, le couple formé par Victoire Bunel et Anthea Pichanick représente les Thraciens. Du moins ceux qui peuvent donner de la voix. Leur condition de simples humains les conduit à s’en remettre au devin Protée. Les cheveux irrémédiablement dressés sur la tête témoignent du pessimisme des augures du magicien, joué par Emiliano Gonzalez Toro Bon _ seul homme avec Olivier Fichet dans la distribution vocale. Disons-le tout de suite, il n’en sera rien. Jupiter enverra Iris, son arc-en-ciel de la paix, mettre de l’ordre dans ce bazar.
En attendant, Neptune (Caroline Meng), barbe et habits couleur de flots, et Apollon (Marielou Jacquard) lingot d’or surmonté d’une abondante chevelure moussue, ne cessent d’éprouver les nerfs des Thraciens. Jusqu’au moment où Triton revient à la charge et s’irrite de voir ses déclarations repoussées par Coronis. D’un coup de lance, le dieu solaire coupe court à ses avances. La plainte du monstre agonisant le rend touchant. L’interprétation d’Isabelle Druet y participe avec acuité.
Le décret jupitérien interrompt les hostilités. Et pour solder cet accord, Sirène et Ménandre, qui a dû surmonter son émotion bégayante, décident de se marier avec la bénédiction d’Apollon. Et en toute connaissance de cause. Le couple a eu l’occasion de se quereller sur les devoirs conjugaux respectifs.
Force feux d’artifice saluent ce final d’un spectacle entier. Le jeu des lumières, des effets de mise en scène, la truculence des costumes et des maquillages sollicitent sans répit le regard. L’oreille est, elle, séduite par la qualité de la partition enchanteresse et saisissante, restituée par le Poème Harmonique.
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« Coronis », au théâtre de Caen, mercredi 6, jeudi 7 et samedi 9 novembre 2019.
« Miranda », la noyée était en noir
e Miranda, seul personnage féminin de l’ultime pièce de Shakespeare, « La Tempête », la librettiste Cornelia Lynn et la metteure en scène Katie Mitchell ont tiré une libre adaptation contemporaine. Elles en ont fait un drame musical sur des partitions d’Henry Purcell sélectionnées par Raphaël Pichon pour son ensemble Pygmalion. « Miranda » est une œuvre intense. Son effet de surprise bouscule l’ordre patriarcal comme une nécessité vitale. La distribution et l’orchestre sont au top.
Le théâtre et son double musical constituaient à l’époque de Purcell (1659-1695) un genre appelé semi-opéra. Katie Mitchell et Cornelia Lynn le reprennent à leur compte dans une création transposée dans l’Angleterre d’aujourd’hui. Elles ont élaboré une trame à partir de la personnalité de Miranda, la fille de Prospero dans l’œuvre de Shakespeare, dont elles imaginent un retour plusieurs années après la fin de la pièce.
Cette intrigue se calque sur un choix de musiques de Purcell. Raphaël Pichon a puisé notamment dans « The Tempest », évidemment inspirée du dramaturge élisabéthain; aussi dans « The Fairy Queen » et autres œuvres de scène du compositeur. S’y ajoutent quelques pièces vocales et instrumentales de Matthew Locke et aussi d’anonymes.
Commando
L’intérieur d’une chapelle moderne et dépouillée. Seuls quelques tableaux géométriques rompent la sobriété de béton. Un office funèbre se prépare. La défunte est Miranda. Partie en mer, on ne l’a pas revue. La thèse du suicide entretient les commentaires. D’emblée, la tension est palpable. Prospero est irritable. Anna, sa jeune épouse enceinte, en subit les conséquences. Anthony, le fils de la noyée, est mutique. Ferdinand, le mari, est décomposé par son brusque veuvage.
On s’avance vers une cérémonie dominée par le chagrin. Mais des signes menacent l’ordonnancement : des bruits de bousculade au dehors ; l’incursion d’une jeune femme qui veut s’emparer du portrait de la disparue. Soudain surgit une mariée, le visage masqué de noir sous le tulle. Elle brandit un pistolet. Elle n’est pas seule. L’accompagne quatre personnes, cagoules et vêtements sombres, tel un commando d’indépendantistes corses. Elles tiennent en otage l’assemblée, qui va devoir entendre la véritable histoire de Miranda.
On devine sous le voile la « noyée ». Elle a simulé sa disparition pour mettre Prospero devant ses responsabilités d’un père mal aimant, indifférent au viol qu’elle a subi _ l’auteur semble bien être Caliban le serviteur de la maison _, un père enfin empressé d’imposer un mariage précoce. Il en faudrait plus pour ébranler le patriarche, au contraire d’un mari suppliant. L’espoir vient du jeune Anthony qui retrouve sa mère ; d’Anna aussi qui veut envisager l’avenir avec Prospero et leur enfant à naître. Mais ce sont de sombres desseins qui animent le père de Miranda. A la mesure des désillusions d’un temps qu’il a cru égoïstement heureux.
Féministe
La musique s’immisce somptueusement poignante tout au long de ce drame où le jeu théâtral superpose l’action présente et l’évocation du passé, où au noir du deuil se substitue le noir vengeur et, finalement, libérateur. Il témoigne d’une défense en quête d’un amour désespéré de la part d’une jeune femme qui n’a que le tort de susciter les regards masculins.
La création de « Miranda », il y a dix-huit mois à l’Opéra Comique, a divisé la critique parisienne. Le propos volontairement féministe de Katie Mitchell a indisposé certaines plumes. On peut s’en étonner devant la sincérité de la démarche, qui concerne tout le monde, dans un spectacle tenu de bout en bout. La voix de la mezzo Kate Lindsey offre à Miranda cette plainte rageuse de larmes bridées.
Katherine Watson, soprano, incarne une Anna touchante d’attention et d’embarras mêlés. Son « Alleluia », dont elle prend le relais d’un Anthony trop ému (belle prestation inspirée du jeune Arsène Augustin de la Maîtrise de Caen), est magnifique d’intensité. Romain Bockler est parfait en pasteur réconciliateur contrarié. Son rôle de Ferdinand est limité, mais le ténor Rupert Charlesworth dévoile un timbre remarquable de nuances. Henry Waddington a toute l’autorité d’un chef de famille, ébranlé au final.
Raphaël Pichon dirige un chœur et un orchestre au mieux de leur forme. Ils assurent une concentration sans répit par des continuos et rythmes sans failles (les tambours de la procession funèbre) et des phrasés lumineux des cordes. Ce qui n’est pas un moindre exploit dans une atmosphère de demi-jour qui enveloppe ce semi-opéra.
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« Miranda », représentations données mardi 23 et mercredi 24 avril 2019 au théâtre de Caen.
« Der Freischütz »: des balles et une morale
Grande première au théâtre de Caen, avec la création du « Freischütz » de Carl Maria von Weber (1786-1826) par l’Insula orchestra et le chœur Accentus, sous la direction de Laurence Equilbey. Mise en scène par Clément Debailleul et Raphaël Navarra, cette coproduction de la scène caennaise et de l’Opéra de Rouen notamment bénéficie d’une distribution internationale de premier ordre. Une tournée européenne l’attend jusqu’à l’automne.
Hector Berlioz, dont on célèbre cette année le 150e anniversaire de sa disparition, ne cachait pas son admiration pour « Der Freischütz » (« Le Franc-tireur). Il considérait l’œuvre de von Weber comme le fondement même de l’opéra romantique. Pour faire connaître l’œuvre en France, le compositeur des « Troyens » alla même jusqu’à transformer la partie parlée _ proscrite par les tenants du lyrique français _ en récitatifs (1).
Inspirée d’un conte allemand du XVe siècle, l’œuvre réunit nombre d’éléments qui caractérisent le romantisme. L’épreuve, l’amour, le doute, le destin s’y mêlent dans une ambiance de fantastique exacerbé par un paysage forestier, dont la seule évocation de certains lieux _ la Gorge aux Loups _ suscite l’effroi. Les cors au fond des bois y participent.
Pianiste virtuose et de compositeur, von Weber, dont la cousine Constance est alors la veuve de Mozart, prend la direction musicale de l’opéra de Dresde. On est en 1817. Il entame la composition du « Freischütz ». Il l’entreprend comme une réplique à l’impérialisme de l’opéra italien, qui domine en Europe. La première a lieu à Berlin, en 1821.
Pacte diabolique
Max, jeune chasseur, doit réussir un concours de tir devant le prince Ottokar. En dépend son mariage avec la douce Agathe et la charge de garde-chasse confiée jusqu’alors à son futur beau-père, Kuno. Usant de stratagèmes, Kaspar, autre chasseur aux griffes en fait du démoniaque Samiel, fait miroiter l’avantage de balles magiques.
Pour Max, c’est l’assurance de réussite ; pour Kaspar le moyen d’obtenir encore un sursis sur terre. Mais sur les sept balles coulées au cours d’un rituel nocturne sous l’œil du malin, six obéissent au tireur. La septième dépend du bon vouloir du diable. Pressentiments funestes, magie noire, monde maléfique créent cette atmosphère faustienne, que contribue à développer la compagnie rouennaise 14 :20.
Manipulateur de balles lumineuses, comme autant de feux-follets, Clément Dazin incarne un Samiel aussi silencieux qu’inquiétant. Par le jeu d’hologrammes, de vidéos, d’évolutions en apesanteur, spectres et visions agitées viennent hanter les personnages aux costumes austères. Il y a comme une référence bergmanienne à la mise en scène en clair-obscur de Clément Debailleul et Raphaël Navarro.
La réfléchie et la joyeuse
Face au duo pernicieux formé par Max et ce Kaspar de la nuit, il y a celui fragile et rafraîchissant d’Agathe et de sa cousine Aennchen (Annette). La première ne cache pas ses angoisses tandis que la seconde fait preuve d’un caractère joyeux. Dans cette confrontation contrastée, les deux sopranos, Johanni Van Oostrum et Chira Skerath excellent.
La Sud-africaine incarne une Agatha aux accents doux avec ce voile aussi ténu que tenace d’une fragilité extériorisée. Ses solos aimantent. Il n’est que t’entendre son air du premier tableau de l’acte 2, qui se termine par « all meine Pulse schlagen » (mon pouls bat à tout rompre). On y retrouve la fameuse mélodie qui conclut l’ouverture de l’opéra.
Port de tête à la Audrey Hepburn, la chanteuse belgo-suisse exprime par sa voix soyeuse un tempérament solaire, bien utile dans cette ambiance lourde de menaces. Les manigances de Kaspar n’y sont pas pour rien. La carrure de Vladimir Baykov, ajoutée à son timbre saisissant de baryton basse confère une autorité à laquelle cède Max.
Pas si libre Max
Le ténor finlandais Tuomas Kajatala tient le rôle du jeune homme. Il exprime subtilement toute l’ambiguïté de son personnage, tireur pas si franc. S’il consent à cette liberté surveillée par Samiel, c’est dans l’espoir de s’assurer le cœur d’Agatha et gagner l’estime de Kuno. On avait déjà été séduit par le chanteur dans « La Flûte enchantée » de Mozart par les Talens lyriques de Christophe Rousset dans une mise en scène de David Lescot. C’était en décembre 2017. Tuomas Katajala interprètait Tamino.
Là, le Max qu’il incarne doit bien avouer sa ruse quand Agathe échappe à la septième balle diabolique, protégée qu’elle est par la couronne de roses que lui a confiée l’Ermite. C’est Kaspar qui en est la victime. Dans cette lutte du bien et du mal, c’est bien la parole du sage qui prévaut. Il convainc le prince de réduire très largement la sanction qu’il réserve au jeune chanteur.
On a sans doute déjà beaucoup écrit sur la couleur musicale du « Freischütz » très proche de la symphonie. Weber utilise tout l’éventail des instruments, avec un rôle bien déterminé pour les vents et les bois. Laurence Equilbey s’y trouve comme dans son jardin à la tête de son Insula Orchestra. Sa direction animée insufle une force enthousiasmante.
Envolées
Les interventions de son chœur Accentus sont impeccables de précision et offrent un équilibre vocal exemplaire. Elles ajoutent aux scènes, où se dévoilent visuellement des formes de subconscient, cette dimension de fantastique attisée par des éclairages qui font mouche.
On sera juste un peu réservé par le jonglage des balles éclairantes, qui tend parfois à détourner l’attention portée au chant. De même les moyens d’apesanteur donnent dans le dernier acte de curieuses envolées qui n’ont rien de lyriques. Ainsi on voit Johanni Van Oostrum saisie par un curieux saut de carpe . Et Christian Immler, par ailleurs parfait dans le rôle d’Ermite, ne semble pas très à l’aise dès que ses pieds quittent le sol !
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Représentations données au théâtre de Caen, vendredi 1er et dimanche 3 mars 2019.
Les 7 et 8 mars, au Grand Théâtre de Provence, à Aix : le 18 mars à Bruxelles (version concert) ; le 22 mars, à Vienne, Autriche (version concert) ; du 12 au 14 juillet, au festival Ludwigsburg, Allemagne ; le 19 juillet à Beaune (versipn concert) ; du 4 au 6 octobre, au Grand Théâtre du Luxembourg ; les 19, 21 et 23 octobre, au Théâtre des Champs-Elysées, Paris ; les 13, 15 et 17 novembre, à Opéra de Rouen Normandie.
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(1). Se référer à l’excellente émission de Christian Merlin, « Au cœur de l’orchestre, du dimanche 3 mars sur France-Musique ; également sur la même chaîne, à celle d « Arabesques » de François-Xavier Szymczak du lundi 4 mars.
« Le Nain » et les autres…
Adapté d’un conte d’Oscar Wilde, « Le Nain » est un opéra dense et cruel d’Alexander Von Zemlinsky, écrit en 1922. On redécouvre ce compositeur autrichien qui fut le professeur de Schönberg et Berg et connut la solitude de l’exil. Sur la scène du théâtre de Caen, la mise en scène lumineuse de Daniel Jeanneteau sert une partition indissolublement liée à la tension dramatique. La jeune équipe d’interprètes et l’Orchestre régional de Normandie rivalisent d’engagement.
Bien sûr le titre de la nouvelle d’Oscar Wilde, « L’anniversaire de l’infante » fait penser au tableau de Diego Velasquez « La famille de Philippe IV », plus connu sous le nom « Las Meninas » (Les Menines). Y figurent auprès de la famille royale deux personnages atteints de nanisme. Si l’opéra de Zemlinsky se situe à la Cour d’Espagne, la production accueillie au théâtre de Caen évite toute historicité.
Plus proche de l’esprit de l’œuvre _ l’amour impossible entre un contrefait et une belle _ la mise en scène de Daniel Janneteau s’attache à la qualité d’un texte surligné part une musique saisissante. Le décor sobre et élégant, attractif comme une vitrine illuminée, offre une vision frontale, directe avec le nœud du drame.
Pour l’anniversaire de l’infante, Donna Clara, quatre caméristes s’affairent autour des préparatifs, sous les ordres du chambellan, Don Estoban. Les commentaires vont bon train sur les cadeaux, notamment celui du Sultan, qui envoie un nain, tel un joujou. On sait de lui qu’il n’a pas conscience de sa difformité, n’ayant jamais croisé un miroir. Au surplus, il prend les rires qu’il suscite pour des amabilités, voire des compliments sur son allure, et non pour des moqueries.
D’où son caractère gai. Et pour le conserver, Don Estoban fait couvrir tout ce qui pourrait renvoyer son image. Telles des gouvernantes d’hôtel de luxe tirées à quatre épingle avec chignon, tailleur sombre et hauts talons, les caméristes doivent faire front à la suite de l’infante, poussée par la curiosité.
Rieuses et indisciplinées, elles n’ont de cesse de vouloir découvrir avant l’heure bijoux et cadeaux. La princesse n’est pas la dernière à entraîner ses demoiselles d’honneur, ses menines, comme sorties pour un bal des débutantes, aigrettes et robes longues. Cette confrontation anti protocolaire n’est pas sans donner quelques sueurs froides au chambellan, qui se voit plus près de l’exil que de l’augmentation.
En fait, la révélation du Nain détourne puis concentre toutes les attentions. Silhouette gracile, accentuée par la taille rehaussée des autres personnages, talons aiguille ou chaussures compensées, il est comme un enfant sauvage débarqué dans un monde dont il ignore les codes. Cheveux mal peignés, baskets, blouson de survêtement et jean, vit son arrivée comme un rêve devant cette princesse sophistiquée, aimable comme une enfant devant son beau joujou.
S’instaure un jeu pernicieux, que ne mesure pas la princesse Clara elle-même dans sa candeur insensible. Jeu de nain, jeu de vilain (e), est-on tenté de dire, tant le malheureux est manipulé aux dépens de sa sincérité totale. Lui est tombé amoureux de l’infante, désire l’enlacer. Elle, elle s’en amuse et s’en lasse.
Pour se défaire de cette situation embarrassante et ambigüe, Ghita, la camériste préférée de Donna Clara précipite les choses. C’est l’heure de vérité avec le vaste miroir qui soudain occupe le fond de scène. Le Nain se refuse à se découvrir tel. Face à face au destin fatal, le dialogue entre Jennifer Courcier (l’infante) et Mathias Vidal (le Nain) offre une montée en tension poignante.
Le livret de Georg C. Klaren, qui écrivit aussi pour Alfred Hitchcock (« Mary », un film germano-britannique de 1931), participe de cette intensité par sa finesse psychologique. La musique expressionniste de Zemlinsky fait large place aux cuivres, bois et percussions, alternant sentiments de douleurs et de désespoir avec naïveté et futilité cruelles.
L’orchestre régional de Normandie est une formation de chambre, mais dans cette transcription adaptée, il éclate de tous ses feux. Franck Ollu, à la baguette, semble même devoir tempérer un enthousiasme en fosse qui pourrait tenir de la compétition. Car sur scène, on ne ménage pas sa voix, en particulier le ténor Mathias Vidal pour exprimer le désarroi de son personnage qui n’y survit pas.
Aux côtés de la soprano Jennifer Courcier, Julie Robard-Gendre (Ghita) confirme les qualités vocales déjà remarquées par la critique. Paul Gay incarne un chambellan impressionnant. Autour de ces solistes, on apprécie les interventions des choristes. Elles contribuent à la cohérence d’un opéra, dont l’accord final tombe comme un couperet. Le jouet est cassé. La princesse va danser.
« Le Nain » (Der Zwerg), production de l’Opéra de Lille. Coproduction : Opéra de Rennes, Théâtre de Caen, Fondation Royaumont. Représentations données au théâtre de Caen, mardi 5 et vendredi 7 février 2019. n0 \lsd
« Jenufa », affaire de femmes et de famille
L’ouvrage lyrique de Leos Janacek, « Jenufa », a fait un triomphe au théâtre de Caen, coproducteur avec l’Opéra de Dijon. Bénéficiant d’une distribution internationale de haut niveau et d’un orchestre, le Czech Virtuosi de Brno, grand connaisseur de la musique du compositeur tchèque, le drame a révélé toute son intensité émotionnelle. Cette version, mise en scène par le prometteur Yves Lenoir, est à inscrire dans les annales.
Tiré d’un récit de Gabriela Pressova de la veine d’une nouvelle de Maupassant. « Jenufa » serait aujourd’hui le type même de « fait divers », sur lequel les médias se focalisent. Ils rivaliseraient d’angles pour le décortiquer et le garder en mémoire pour y revenir sous prétexte de complément d’enquête. Un petit village, une grossesse non désirée, un infanticide, une proximité consanguine, une pression morale fortement teintée de religion, bien des éléments sont réunis qui intéresseraient un sociologue prenant le pouls d’une communauté.
Jenufa, jeune paysanne, est au cœur de cette tragédie tout à la fois ordinaire et exemplaire. Elle attend un bébé. Personne ne le sait. Encore moins le père, son cousin Steva, dont elle espère qu’il ne sera pas enrôlé dans l’armée. Ainsi, il sera encore temps de se marier et d’éviter le déshonneur. Seulement, les obstacles s’accumulent.
Certes Steva est exempté. Mais Kostelnicka Buryjovka, belle-mère de Jenufa et , voit d’un mauvais œil un mariage entre ce garçon volage, qui lui rappelle trop son feu mari, et la jeune femme. Sacristine à principes, elle impose un délai, dont dépend la conduite de Steva. Lana, demi-frère de ce dernier, en profite pour confirmer son amour à Jenufa. Dans un geste malheureux de jalousie, il la blesse sérieusement au visage. Elle est défigurée.
La mise en scène d’Yves Lenoir ne laisse pas d’indice temporel. L’opéra a été créé en 1904. Mais en rien, on est ramené à ce début de siècle, pas plus qu’on ne se trouve projeté à aujourd’hui. La banalité voulue des costumes et des décors confère son universalité à ce drame, qui en fait une affaire de femmes, malgré elles. L’action, dépourvue d’accessoires superflus, aspire véritablement l’attention du spectateur. Sur fond de morne plaine, un hangar agricole sert de cadre à l’intrigue du premier acte. Sa façade en tôle ondulée se métamorphose en toit sous lequel vient se greffer un intérieur sous comble. Quelques flocons indiquent un passage en hiver.
C’est là que se noue le malheur dans la maison de la sacristine où se trouve cachée Jenufa. Elle vient d’accoucher d’un petit garçon, dont le sort va lui échapper. Steva ne veut plus d’elle car elle a perdu sa beauté. Kostelnicka Buruyjovka la convainc d’accepter Lana, au prix d’un plan impitoyable. Car, entretemps, la belle-mère a fait disparaître l’enfant dans la rivière gelée. A à la fois pour éviter l’opprobre populaire et pour calmer le tourment de son neveu, le seul à qui elle a fait part de la naissance.
Dès le prologue, la musique de Janacek accompagne la montée en puissance d’une fatalité. Nourri aux partitions du compositeur, le Czech Virtuosi, sous la baguette de Stefen Veselka, en développe les riches qualités sonores avec un pupitre de violons saisissant et un soliste à donner la chair de poule. Et quand les vents et cuivres s’en mêlent, on est gagné par cette intensité dramatique déployée par l’intervention des chanteurs et du chœur, impeccable, de l’Opéra de Dijon dirigé par Anass Ismat
La soprano sud-africaine Sarah-Jane Brandon incarne une Jenufa ballottée par les injustices du destin. Au fil des trois actes, elle sait donner une épaisseur psychologique à son personnage. Le poids des déconvenues et des douleurs pèse de plus en plus sur son personnage. Frais et poupin au départ, son visage, à l’instar de sa voix, en manifeste progressivement les marques.
Sabine Hogrefe, soprano allemande, tient le rôle de la sacristine. Elle est exceptionnelle en Kostelnicka Buryjovka, gagnée par la folie et le remords. Scéniquement, elle agit comme le contraire de sa belle-fille. A la chemise de nuit immaculée de l’accouchée, à laquelle elle prétend que l’enfant est mort des suites de la naissance, elle oppose des vêtements sombres. Au moment des noces, la même sacristine reproche à la pathétique Jenufa ce même type de tenue de « veuve respectable ». Alors que, dans une attitude de totale confusion, elle finit par se présenter en robe de mariée !
Puissant ténor américain, Daniel Brenna donne presqu’une dimension wagnérienne au personnage de Laca. Caractère entier, il affronte avec une autorité qui ne souffre pas d’objection l’ensemble des villageois prompts à accuser Jenufa d’infanticide. A la faveur du dégel, le corps de l’enfant a été retrouvé. On est au printemps, la scène retrouve le hangar agricole du premier acte. La réaction de Laca pousse la sacristine à avouer son acte et à affronter la justice humaine. Jenufa, elle, pardonne déjà. Elle se réfugie dans l’amour que lui offre Laca.
Symboliquement, cette union implique un patient chemin. Installés à chaque bout de la table, Jenufa et Laca tendent le bras l’un vers l’autre sans pouvoir lier leurs mains. Il y a encore tant de plaies à cicatriser : le souvenir de l’enfant mort ; le suicide de Steva, qui voit son monde s’effondrer. Le jeune homme volage courtisé pour son statut de meunier prospère a découvert sa paternité. Sa fiancée, Karolka, la fille du maire, n’a pu supporter cette révélation.
Magnus Vigilius, ténor danois, n’a pas l’ampleur vocale de son « rival » Daniel Brenna. Mais il sait donner au personnage de Steva tout son tempérament, d’abord insouciant puis brusquement placé devant ses responsabilités. Tous les seconds rôles sont sur la même ligne qualitative : la mezzo allemande Helena Köhne (la grand-mère Buryjovka) ; Tomas Kral, baryton tchèque (Starek) ; le Polonais Krzysztof Borysiewicz, basse (le maire) ; Svetlana Lifar, mezzo française, d’origine russe (l’épouse du maire) ; Katerina Hebelkova, mezzo tchèque (Karolka). Et pour compléter cette distribution cosmopolite, un trio de jeunes talents, Roxane Chalard (Jano) ; Axelle Fanyo (Barena) ; Delphine Lambert (une bergère).
Représentations données au théâtre de Caen, jeudi 17 et samedi 19 janvier 2019. Opéra chanté en tchèque surtitré en français.